曹驰:芭蕾男神的告别和再出发

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记者 王晋粤

2018年6月30日晚,伯明翰竞技场,可容纳近两千人的剧院座无虚席。经典芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》演出完毕,罗密欧的扮演者曹驰与其他演员一遍一遍地鞠躬谢幕,掌声喝彩声经久不息,鲜花雨点般地被抛向舞台。有几个瞬间,曹驰流泪了。

——这是40岁的芭蕾舞者曹驰,作为伯明翰皇家芭蕾舞团首席主要演员的告别演出。没有舞者不挚爱舞台,但表演生涯终有谢幕之时。这一天的到来,对跳了三十多年芭蕾的曹驰来说,很自然。关于芭蕾他已翻篇,他说,他有了新目标,他已经再出发。

舞者曹驰。摄影:何铭

Y=英中时报

C=曹驰

从 “井底之蛙”到首席舞者

Y:从北舞到英皇这段最初的“小留学生”生活,是种什么样的体验?

C:93年我在北舞附中学习,入选了英国皇家芭蕾舞学院跟北舞的交换生项目,有机会来伦敦学习。签证原因,当年未能成行。94年初我参加了瑞士洛桑国际芭蕾舞比赛,拿到第三名。2月,签证办下来了,就来到英国。当时我不到15岁,最大问题是语言不通,其次是吃。第一顿饭是寄宿家庭准备的羊排、水煮土豆和西兰花,典型英国菜,你懂的,淡而无味。第一晚就饿着肚子度过了。不过半大孩子正在长身体,还要每天参加训练,不吃就饿,吃的问题两三个星期就适应了。跟今天不同,当时全英注册的留学生只有三千名。同学来自五湖四海,他们教我英文,照顾我生活,一个台湾来的同学带我去注册GP、看医生、银行开户等,我们的友谊也延续至今。

那时的日子很简单,大家物质都差不多(的穷);也很充实,每天都在专注练习,像小海绵一样,每天都在进步。

Y:学习跟得上吗?

C:芭蕾术语以法语为基础,全球通用,并且很多形体语言,课堂上倒没有理解障碍。舞蹈挺奇妙的,同学对你的好坏有时取决于你在专业上的“高度”。我们班三个同学和我在洛桑比赛中过过招,他们跟其他同学介绍说“这个中国男孩跳得不错”,算是种“同道中人”的认同。

舞蹈教学方法和风格很不一样。北舞是参照前苏联圣彼得堡瓦岗诺瓦芭蕾舞学院的教学框架;英皇的教学借鉴了英国、欧洲传统的方法,比如音乐处理等,我颇费了些功夫来磨合。皇家芭蕾舞学院和皇家芭蕾舞团在同一个大楼,学生有机会去观摩明星排练。一观摩,完全推翻了我原来对英皇舞团的既有印象。来英国前还没互联网,我看过六十年代到八十年代英皇的录像带,英皇没有变奏,没有大幅度的炫技,感觉很“无聊”,我觉得他们的技术技巧和当时最好的苏联明星没法比。接触舞团后,我才发现当时(90年代中期)不少世界有名的、拿过大奖的舞者效力于英皇,此时的英皇和录像带上的已经不是一个概念。

同时我的同学都是世界各地的芭蕾精英,我深感强手如林。正因你没有见过世界,你只觉得自己很好。当我看到差距,看到舞团很多演员的造诣是我见所未见的,我意识到我才是真正的井底之蛙,留下才有机会进步。夏季学期结束前,我幸运地又得到了下一年奖学金,得以在英皇继续学习。

Y:初入伯明翰皇家芭蕾舞团是什么样的情况?

C:95年我从英皇毕业后进入伯皇。英国舞团的工作方式跟国内很不一样,从学生到专业舞者的转变也给我精神上和生理上都带来很大冲击。

在学校,学生年底可能有四五场演出,大部分时候在为学年演出排练,感觉像为决赛冲刺;进舞团后,我得到了很多群舞主要角色的机会和独舞机会,但同时还要跑龙套。伯皇一年演出约140-160场,演出季通常推出两类演出,一类是《天鹅湖》《罗密欧与朱丽叶》这类大舞剧,一类是两三个约30分钟的小节目。有时小节目更耗体力,因为大舞剧你的角色可能只需在台上走一走,小节目你需要集中、大强度地跳满半小时。一般排练6-8周后演出6-8周,一周7场,全英巡演,连轴跳。经常下午在台上站满三小时,晚上要跳一套难度很大的独舞。这个频次、强度是在中国舞团没有的,我们真有演员累到吐。

Y:这种强度你受得了吗?

C:当身体不足以支持这个强度、又不懂得保护自己时,就容易受伤。进团第三年我开始受伤,得到的演出机会少了。通过一年恢复、训练和提高,我想知道我的专业水准放到世界上是什么状态,我需要用大赛来检验。那时我不到20岁,芭蕾舞者的梦想和情怀之一就是参加瓦尔纳、莫斯科这种世界顶级的比赛。

参赛这件事,国内和国外舞团也不一样。在国内,被选派去参加国际比赛是国家任务,舞团采取集训制,演员这半年被免除演出任务,你的工作就是每天排练备战;国外舞团的舞者仍需承担日常演出任务,排练只能用私人时间。当时团里很多主要演员在安排时间、场地、舞伴方面给了我帮助。98年我参加了保加利亚瓦尔纳国际芭蕾舞比赛,拿到金奖;2002年,我被升为首席主要演员。

Y:首席舞者典型的一天是什么样?

C:舞者从群舞到首席,日常工作量都差不多。早晨9点到团里,先做热身、拉伸等,10点半开始上一个多小时的基础训练课,12点到6点排练,时间长短取决于舞者在那个演出季跳多少个节目。30岁后,我每周还会做三四次综合体能训练。除了排练,专业舞者一天的训练达到五六个小时。可以想见,当你的热爱成为谋生工具的时候,每天无论你的意愿你都得做,这时热爱可能会消减。

跳到哪算成功,要看舞者的追求

Y:你有哪些印象深刻的表演?

C:我热爱在舞台上表演,对所有的debut(大戏的第一场)印象都很深,因为这些剧目是我从小就梦想表演的,为此我准备了很久,自然历历在目。

芭蕾艺术是现场表演,它的魅力就在于演员尽最大努力准备,但呈现还要看临场发挥和即时的艺术感染力。无瑕疵的表演可遇不可求,很幸运的是,有三到五场大戏,包括《胡桃夹子》、小双人舞《塔兰台拉舞曲》、《天鹅湖》等,我自认为在技术技巧上没有瑕疵,排练时我给自己定的所有目标,表演时都很好地完成了。

Y:你的成长道路是中国芭蕾学生典型的发展路径吗?你的成功是否可以复制?

C:在西方不多见,对中国、南美舞者来说很典型。通过比赛,在芭蕾名校高层面前展示水平,他们可能向你抛出橄榄枝。同时,国内舞者去国外参赛是个业绩,对自己也是个肯定,舞者总归希望用高水平赛事证明自己。但舞者要知道,比赛目的不光是赚取奖金,还要审视自己的水平在全世界是什么位置,借此来提升自己。

现在有些比赛不再关注舞者的艺术修养、发展方向,成为炫技、吸金的竞技场,有的学校明确反对学生参与这类比赛,因为芭蕾归根到底是门艺术。

如今跳芭蕾的孩子可能不再需要我走条路。九十年代艺术交流的环境没这么开放,我们出国参赛拿的是公务护照。参赛-拿奖-偶遇机会是当时到名校深造唯一的途径。现在留学环境宽松,你可以直接向名校投简历,得到考试、录取的机会。

Y:参考你的经历,你对年轻的后来者有什么建议?

C:这几年,中国学生在国际比赛上的成绩很优异,但中国舞者在国外优秀、顶级舞团能跳到首席主要演员的比例,相对其他国家、哪怕是亚洲国家如日、韩是比较低的。观念的差距还是太大。国外包括欧洲、美国、日韩对芭蕾舞蹈的教育和认知,已经从二十多年前鼓励通过比赛拿奖,发展到认识到拿奖只是过程,他们现在鼓励学生进入舞团,去跳大戏、塑造角色,成长为艺术家。舞者拿奖只是一个起步,而不是终点。

Y:这种局限是什么造成的?

C:急功近利的大环境,所有的东西都渴望速成,芭蕾偏偏无法速成。我们的学校和老师是不是该给学生更多熏陶式的教育,让他们感受芭蕾艺术的深度,而不仅仅是技术的练习。

舞蹈演员的苦常人是很畏惧的,有些孩子想当明星,考舞蹈学校的目的是方便去考中戏。如果学舞蹈的孩子知道,除了拿奖,还有进舞团、争取成为主要演员、成功塑造艺术角色这条路,他们的视野可能会更长远些,这个艺术高度带给舞者的成就感是无与伦比的。这跟成长环境、个人修为、人生定位、机遇都有很大关系,我无权苛责个人,重要的是整个环境的努力。

转型训练康复,造福下一代舞者

Y:退役有什么契机?回忆一下告别演出?伯皇给你带来了什么?

C:我曾对自己说,一旦有下坡的状态,绝不留恋舞台。我是个全能型舞者,醉心于在舞台上做高难度的技术技巧,并呈现最佳的表演状态。作为古典芭蕾舞演员,我拿过世界顶级大奖,跳过所有我梦想的剧目和角色,跳过全球最大最著名的剧场,在全球最知名的舞团做过客席舞者。四十岁前后,我感觉到无论是内心还是身体状态,是时候告别了,于是很自然地,2018年6月退役了。

告别演出是在伯明翰表演《罗密欧与朱丽叶》,此前4月我与中央芭蕾舞团的同行在清华合作了《吉赛尔》,算是在中国的谢幕演出。

伯皇的23年,就是我的前半生。我在这里构建了芭蕾舞蹈事业,专业和视野的一步步进阶都让我更清晰地认识自己。也是因为这个平台的包容和支持,让我可以放心去参加电影的拍摄,穿梭全球各大舞团做客席,伯皇给予我的比我想要的多得多。我很感激这一切。

Y:除了伤痛,职业芭蕾舞者的焦虑还来自于什么?愿分享你战胜抑郁症的经历吗?

C:对自己要求太高,过于追求完美。从前,只要出一个小错,我就特别自责,把一台三小时的演出都否定掉。我猜这跟小时候受到的教育有关:我们总是被教导,只要努力就能达到什么程度,于是就执着地无数遍地练。但如果找不到原因,你会一直错下去。这导致的焦虑、自责、自我怀疑,蔓延到舞者身上是很有害的。有些舞者看起来不友善、耍大牌,其实是对自己的不确定、焦虑而表现出的对外界的抵触。

患抑郁症的经历对我来说很重要。从北舞到英皇到伯皇,从好学生到拿金奖到首席,我一路好像一帆风顺。当身体的、情感的打击来临时,我不懂如何去缓冲。这段弯路其实是思想青涩、不强大、不接纳自己造成的。所以我们对年轻舞者的教育也要换个思路,从小被捧得太高可能会摔得很惨,适当的挫折教育能让舞者成长得更健康。

Y:对退役后的职业发展源于什么契机?

C:和国内同行交流,他们会好奇为什么我四十岁还这么在状态。我发现一些舞者很缺乏芭蕾最需要具备的常识,包括饮食、训练、康复等方面的知识,或者说这方面知识很陈旧甚至是错误的。我希望把这些先进有效的知识和训练方法教给国内的年轻舞者,为他们减少伤痛,延长艺术生命。

另一个契机是,32岁拍完电影《最后的舞者》后,伤痛把我推到了退役边缘。当时我们团一名主要演员退役后做了体能训练师,在他的指导下,经过六七年训练,我的身体机能越来越好。我受益于此,也想把这套成果分享给更多舞者、尤其是男演员。

我的想法得到了中央芭蕾舞团的肯定和支持,我将为帮助他们建立训练和康复机制和设施做些工作。

Y:专职从事体能训练需要通过什么学习?

C:我现在在上专业的体能训练课程,顺利完成课程及培训后,我将拿到教练资格证,有资格从事综合体能训练领域的工作。我已经拥有私人教练证书,这是运动健身方面的基础证书;综合体能训练则针对使用身体机能来完成运动、舞蹈的人士,通过科学方法帮助他们获得更佳的弹跳力、爆发力和灵活性等。很多舞团配备了综合体能训练师,但他们不是芭蕾舞者。芭蕾舞者除了需要有运动员的力量、协调性等机能,还要有线条,因此训练方法需要更有针对性。作为舞者,对舞者在身体方面的忧虑、需求,我可能有更切身的体会和经验吧。

Y:演艺方向考虑吗?考虑上目前大火的舞蹈类综艺吗?

C:我曾经梦想做演员。我热爱表演,但我很清醒,大环境是优秀演员都发愁没有好戏拍,没有经过专业训练和行业磨练,我不够有信心。我希望对任何艺术门类包括我自己负责,量力而行。做演员我自己会很过瘾;从事专业的综合体能训练能让下一代舞者受益,所以我的选择很清晰。

我不排斥综艺,它会给各类舞种带来更多曝光机会;但我担心部分炒作会让舞蹈和舞者扭曲方向。有合适的机会,我希望利用综艺舞台完成娱乐需求的同时,向更多受众阐释芭蕾艺术,帮助受众懂得欣赏芭蕾。

曹驰在舞剧《罗密欧与朱丽叶》中演绎罗密欧。摄影:Bill Cooper

Y:年轻的芭蕾学习者做些什么才能在舞台上呈现良好的艺术修养?

C:总的来说,我们还是缺乏了解、接纳、欣赏、需要芭蕾艺术的环境。国内除了一些大团舞者有机会跳大舞剧,很多舞者除了几分钟的变奏,就没有更多的演出机会。他们要生存,要曝光率,只能上综艺,离在芭蕾舞台塑造角色的目标就越来越远。

舞者沉下来看书;研习其他门类的优秀艺术作品;拿到角色后去了解角色、想象故事、用生活经验来吃透角色,都是必要的功课。一方面是舞者自觉地学习和提升,同时不要忘记跳舞的初心,另一方面则是要等待时间和阅历的沉淀。

Y:这几年你还参与了公益性的、针对非专业人群的芭蕾教学。意义何在?

C:大众美学教育太重要了。仅仅一个舞团里几十一百号人懂芭蕾没有意义,这是关起门的艺术。一门艺术要是不去传播、没有观众,注定无法光大。明星舞者可以吸引受众买票去看芭蕾、主动去了解、欣赏芭蕾,懂的人多了,才会有更多人想去学,学习、从事的人多了,才能从中找到下一代明星,全社会对它的接纳氛围才会越来越好。我很乐意通过科普式教学,教大家一点欣赏芭蕾需要的知识,做一点所谓培养受众的工作。

Y:你对学习者选择培训机构有什么建议?

C:舞蹈机构功利,可以理解,没有收入无法生存,但赚钱的同时,机构和教师应该至少向学生正确地传递芭蕾艺术的正能量,让学生受益于舞蹈。我建议学习者多做比较,名气只是一方面。你选择的机构如果有北舞或英皇(RAD)的考级认证资质,那么至少意味着它每年会接受认证机构的监管,包括审查、核实和再训练等,是有一定保障的。

(来源:英中时报)

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